作者：碧落

片名“春光乍泄”四字所用的字體，現(xiàn)今書刊的標(biāo)題文字絕少見用了，那種字體使人聯(lián)想到舊中國(guó)“八卦”小報(bào)題頭漢字的形狀，流露那么一絲輕佻、不正經(jīng)。事實(shí)上，影片實(shí)在與“春光乍泄”無(wú)關(guān)，作者的奧妙我們不得而知，但肯定有部分觀眾認(rèn)為上當(dāng)了，而有部分人又覺得惡心。

愛 情 與 友 誼

一組兩個(gè)男人的床上戲，一個(gè)令人瞠目結(jié)舌的開場(chǎng)白。甫一開始，觀眾的性向道德觀就這么遭受來(lái)自“另一個(gè)世界”的震撼，然而總的來(lái)說(shuō)，影片不是要為坐在暗中觀眾席上的異性戀者們提供一出同性戀奇異景觀，他們接著會(huì)看到，兩個(gè)男人的愛情故事原來(lái)喜怒哀樂五味俱全，這與自己男男女女的情愛經(jīng)驗(yàn)又有何不同呢？同性戀的“合法性”在影片中不容置疑，故事里“反面”人物缺席，兩個(gè)男人的愛情的麻煩出自他們自己內(nèi)部（合不合得來(lái)），而非外部世界（同性戀者恐怕永遠(yuǎn)要經(jīng)受這個(gè)世界異樣眼光的打量）。一個(gè)異性戀者編排的同性戀故事，但是這個(gè)真正的敘述者隱慝了，置換成顯彰著的一個(gè)同性戀的和一個(gè)準(zhǔn)同性戀的敘述者。敘述身份移花接木使二元對(duì)立（同性戀對(duì)異性戀）的窘難情境被巧妙地抹去了，故事因此能夠以沒有來(lái)自異性戀觀念的壓力而產(chǎn)生的焦慮（矛盾）的態(tài)勢(shì)前進(jìn)。戀愛歸根結(jié)底是兩個(gè)人之間的事，同性戀愛，影片說(shuō)，又何嘗不是呢？那些感人至深的愛情片總是著力于開發(fā)兩個(gè)人之間的那塊領(lǐng)地，黎耀輝與何寶榮之間異乎尋常的愛情的魅力在于這份情感再尋常不過(guò)了――甜甜蜜蜜、吵吵鬧鬧、合合分分。如果把何寶榮換成一個(gè)女人，這是一出模式標(biāo)準(zhǔn)的愛情故事。當(dāng)一段愛情結(jié)束時(shí)，要像人們通常所做的那樣去分析其中原因嗎，我們看到連分手的原因都是標(biāo)準(zhǔn)的：黎耀輝離開何寶榮是前者受不了后者脾性頑劣，懶惰，或者再加上水性楊花。結(jié)尾部分，何寶榮悔改了，黎耀輝卻不顧而去，這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的愛情悲劇的結(jié)局。
我們說(shuō)它“標(biāo)準(zhǔn)”是指影片展示了人們愛情體驗(yàn)中那些共性的東西（至少許多愛情片是這么說(shuō)的），但是，這部影片的這對(duì)男人實(shí)在有些不同，愛情在生理和氣質(zhì)上相等相當(dāng)?shù)膬蓚€(gè)人之間進(jìn)行時(shí)（不言自明，正統(tǒng)上愛情在肉與靈的陰陽(yáng)兩極間生成），它不能不迸發(fā)奇光異彩。我們看到，黎耀輝身上恰當(dāng)?shù)赜兄环N男性寬厚品性，而何寶榮不恰當(dāng)?shù)厝狈σ环N女性溫婉味道，當(dāng)醋勁是從一個(gè)大男人向另一個(gè)大男人發(fā)出時(shí)，它具有某種特殊的可觀賞性。
第三個(gè)人小張是站在臨界點(diǎn)的一個(gè)男性，他喜歡“聲音低沉”的而不是“騷”的女孩，他知道黎耀輝是同性戀者后還進(jìn)一步主動(dòng)與他交往，他因?yàn)橛袉栴}想不通而離家外游（是想我到底是喜歡男人還是喜歡女人這個(gè)駭人的問題嗎），在街頭踢球他與黎耀輝有曖昧的身體動(dòng)作接觸。編導(dǎo)安排一個(gè)性向模糊的男人夾在兩個(gè)男人之間，除了讓其中一個(gè)人吃醋外還能有別的什么原因？我們覺得，黎耀輝與他這段沒有越軌的情誼如同編導(dǎo)者自己關(guān)于同性戀問題的一個(gè)注腳――男人與男人的友誼距離他們生發(fā)愛情有多遠(yuǎn)呢，王家衛(wèi)的意思是，可能不遠(yuǎn)。


瀑布．探戈．piazzolla

瀑布作為角色嘴上的詞和燈罩上的畫多次出現(xiàn)在影片故事中，但它的實(shí)景只出現(xiàn)兩次，一次是角色未到場(chǎng)的插入，一次是黎耀輝到場(chǎng)而何寶榮未到場(chǎng)的順接。俯全景別、移動(dòng)拍攝的瀑布鏡頭分別持續(xù)了約一分鐘和兩分鐘，這在基本上由短切境頭組成的全片中是絕對(duì)的例外。我們還注意到，兩個(gè)瀑布鏡頭所配置的音樂是一致的，piazzolla的tango apasionado，而且，在黎耀輝與何寶榮愛情最甜美的廚房共舞段落，舞樂正是瀑布的音樂，而共舞畫面又穿插在第二個(gè)瀑布長(zhǎng)鏡頭中，于是，瀑布、探戈、piazzolla復(fù)合而一，三位一體，成為影片一個(gè)重大的隱喻標(biāo)志-――邊緣人物在邊緣環(huán)境的邊緣體驗(yàn)；一對(duì)同性戀中國(guó)男人的情懷在一個(gè)陌生國(guó)度，與一處其趣迥異的大瀑布，與探戈和piazzolla的音樂通融匯聚了。

黑、白、紅、黃

片頭與片尾的字幕出在整幕的紅底上，很新鮮。實(shí)際上，紅色是片子的主導(dǎo)色彩之一，紅、黃、黑、白四種顏色（權(quán)將 “黑”與“白”也當(dāng)做自然色）構(gòu)成了全片的基色?？傮w上，影片可以分成前半部黑白片段落與后半部彩色片段落兩截，雖然兩個(gè)段落分別錯(cuò)落了個(gè)別對(duì)方色的鏡頭。在黑白片部分，面畫在極限程度上利用了黑色和白色兩極，黑白片成了名符其實(shí)的黑白片――灰色層被抑制到不易覺察的地步。值得注意的還在于，這種黑白高反差畫面是在夜景燈效下取得的（使用燈光便于控制曝光）。同樣為大都在夜景燈效下拍攝的彩色片部分，紅、黃兩色十分突出，格外醒目，顯然，其它的色彩被抑制掉了。

在彩色片中間雜黑白片一般僅僅是為了標(biāo)識(shí)電影敘述時(shí)態(tài)的過(guò)去完成與現(xiàn)在進(jìn)行之區(qū)分，由于本片區(qū)分過(guò)去、現(xiàn)在時(shí)態(tài)不重要，黑白片的使用恐怕更多出于風(fēng)格上的考慮。實(shí)際上，抑制了灰色的黑白畫面與凸顯了紅黃的畫面是影片影像鮮明的風(fēng)格特征，這種風(fēng)格化了的影像色透發(fā)著濃烈的視覺表現(xiàn)力。我們看到，黑白片的部分一反曝光嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明、畫面格調(diào)精致的美學(xué)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)為曝光過(guò)度或曝光不足、構(gòu)圖籠統(tǒng)粗糙（黝黑的路面上熾白的光斑；由遠(yuǎn)及近駛來(lái)的巴士車頭白燈劃破漆黑的夜色；打開冰箱，竄出一窩白光；整個(gè)過(guò)度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均勻而細(xì)致地映現(xiàn)出來(lái)，紅、黃兩色在幾乎每一個(gè)畫面都被重重地凸顯了（何寶榮身上的鮮黃色茄克；屠宰場(chǎng)地上的一灘豬血；小張碗里的一抹蛋黃；深紅色的床單；一個(gè)空鏡頭畫面里兩個(gè)紅、黃色帶相間的油桶……）?？傊?，影片質(zhì)感鋒礪的黑白影像和溢彩流光的彩色畫面，其色的賦與效果，具有動(dòng)人心魄、非同凡響的繪畫般的筆觸。阿斯特呂克“攝影機(jī)――自來(lái)水筆”理論說(shuō)在探索和表現(xiàn)人的世界時(shí)，電影攝影機(jī)在創(chuàng)作者手里應(yīng)能達(dá)到如同作家手中的筆那樣自如而豐沛的地步，照此說(shuō)來(lái)，畫面作為電影創(chuàng)作的媒質(zhì)，攝影機(jī)在攝影師手里不就應(yīng)如同畫家手中的畫筆嗎?光與色是現(xiàn)實(shí)主義繪畫畫面處理的依據(jù)和主要美學(xué)表現(xiàn)手段，這同樣適用于攝影藝術(shù)。過(guò)往電影（包括一些偉大的影片）的攝影拘于空間亮堂，色彩均衡還原的傳統(tǒng)美學(xué)原則及攝影機(jī)鏡頭透視盡攬無(wú)遺的物理性能，很少對(duì)影片畫面的光與色進(jìn)行強(qiáng)烈干預(yù)。本片不同，畫面的光與色是刻意織造的，黑、白、紅、黃四色擔(dān)負(fù)起了創(chuàng)作者在影像層面及予韻味的任務(wù)。那么韻味何在？我們知道，一般來(lái)說(shuō)，黑、白與冷峻、深邃、矜持有關(guān)，紅、黃與火熱、放蕩、爆烈、浮躁有關(guān)，而所有這些，不就是影片要傳達(dá)的精神氣質(zhì)嗎？影片光色運(yùn)用令人嘆為觀止的還在于，在傳達(dá)了冷峻、火熱等等韻味的地方，黑白與冷峻、紅黃與火熱等等的關(guān)系不是嚴(yán)格對(duì)位的，由于角色、情節(jié)、剪輯等因素交互纏結(jié)，具體場(chǎng)景里黑、白、紅、黃的具體韻味要復(fù)雜得多。

拍法和剪法

手持肩扛無(wú)座架方式拍攝出來(lái)的畫面，鏡頭都處在從微弱到明顯的晃動(dòng)、搖動(dòng)、移動(dòng)之中，加之取景角度平實(shí)，入鏡人、物避繁就簡(jiǎn)，構(gòu)圖實(shí)在拙樸(傾斜的水平線、不規(guī)則的構(gòu)圖)，影片的拍攝方式顯出了隨意性;同樣，剪接看起來(lái)也很隨意，在次第組成的兩個(gè)鏡頭直到一組鏡頭里，慣常的剪接點(diǎn)，一般的銜接方式（如對(duì)話人物正反打，分解和重組動(dòng)作等），鏡頭之間的匹配關(guān)系（如景別錯(cuò)落、時(shí)空的邏輯性等），諸如此類傳統(tǒng)電影剪接所要遵循的條律往往被打破了。代之的是，鏡頭每每從兩個(gè)人物這個(gè)角度的中全景跳切到他們另一角度的中全景，一個(gè)畫面中的動(dòng)作常常未到飽滿狀態(tài)就嘎然切換掉了，而個(gè)別百無(wú)聊賴的空鏡頭持續(xù)時(shí)間又異乎尋常地長(zhǎng)。
影片創(chuàng)作者為何要置電影攝影和剪接藝術(shù)精致曼妙的豐富傳統(tǒng)于不顧，追求一種粗糙的貌似無(wú)技巧的風(fēng)格呢？我們認(rèn)為，創(chuàng)作者們?cè)谶@里實(shí)驗(yàn)性地、創(chuàng)造性地運(yùn)用了一種嶄新的電影畫面語(yǔ)言、影像敘述方式，它體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的電影藝術(shù)觀：當(dāng)稀罕的電影鏡頭是扛在一個(gè)似乎非專業(yè)的、不穩(wěn)的肩頭上拍攝出來(lái)時(shí)，電影具有了某種平民性（這樣的鏡頭誰(shuí)不會(huì)拍呢）；鏡頭內(nèi)容和構(gòu)圖不見了精致的布排，沒有多少層次豐厚的景深，沒有幾個(gè)綿長(zhǎng)雋永的長(zhǎng)鏡頭，短促扁平的缺乏深度感的鏡頭畫面寄寓不了任何真理性的意義；另外，畫面被套上黑、白、紅、黃基色，影像信息表達(dá)變得異常確切而濃烈。我們認(rèn)為，其實(shí)，這正是人眼中的這個(gè)世界，因?yàn)槭澜缈偸潜蝗怂^照的，從來(lái)都失卻了其在光學(xué)鏡頭中那個(gè)四平八穩(wěn)、一成不變的物理性存在的面目。影片影像平面感很強(qiáng)的同時(shí)凸現(xiàn)作者渲染裁剪的痕跡，令人聯(lián)想到后現(xiàn)代主義者描述的這樣一幅當(dāng)代風(fēng)俗畫：有色鏡片背后一堆怎么也聚攏不到一塊的碎片，而所謂人的世界不過(guò)是零亂的世界碎片的零亂的折光。
時(shí)間和空間

任何電影故事都得在時(shí)間和空間兩個(gè)向度上展開，電影藝術(shù)建筑于時(shí)間綿延和空間關(guān)系基礎(chǔ)之上。在一般的影片里，時(shí)間只是單方向的戲劇動(dòng)作時(shí)間，空間只是偏平的戲劇動(dòng)作空間，時(shí)間和空間僅只作為被當(dāng)作事件過(guò)程的容器，僅只作為戲劇故事的長(zhǎng)度和厚度的標(biāo)識(shí)刻度被意識(shí)到。但是，在那些偉大的、富于創(chuàng)造性的影片里，時(shí)間和空間因素往往從背景躍到前臺(tái)。在編導(dǎo)者自覺而技藝高超的操控下，時(shí)間和空間因素在電影銀幕世界會(huì)脫下其在現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的世界里刻板馴服的外衣，展示其抑揚(yáng)頓挫、穿鑿際會(huì)的魔幻法力。
先談時(shí)間。我們可以從以下三個(gè)層面來(lái)考究一部影片的時(shí)間：
1. 整個(gè)故事情節(jié)內(nèi)容的時(shí)間跨度；
2. 鏡頭與鏡頭的時(shí)間關(guān)系（根本上只有兩種“并置的即共時(shí)性的，漸次的即歷時(shí)性的）；
3. 單個(gè)鏡頭的時(shí)間長(zhǎng)度，鏡頭內(nèi)容以人的現(xiàn)實(shí)感為參照的持續(xù)時(shí)間，以及鏡頭在觀看者心理內(nèi)部引起的時(shí)間長(zhǎng)度感覺。
我們認(rèn)為，《春光乍泄》的時(shí)間形式在上述三個(gè)層面都呈現(xiàn)與眾不同的特點(diǎn)：
a. 雖然影片故事內(nèi)容的時(shí)間跨度是確定的，從入境阿根廷到返回臺(tái)灣（或者影片最后一組鏡頭的背景竟是香港。臺(tái)灣抑或香港，這不重要），但是整個(gè)故事的時(shí)間觸角卻要悠遠(yuǎn)和深長(zhǎng)得多。我們知道，故事剛開頭借由黎耀輝之口說(shuō)明，倆人之前已多次“由頭來(lái)過(guò)”，而影片故事你可以認(rèn)為總的來(lái)說(shuō)講述了他倆的又兩次“由頭來(lái)過(guò)”。結(jié)尾，悲劇性意味自不待言，其開放性暗示也不容置疑――誰(shuí)能擔(dān)保他倆不會(huì)再次“由頭來(lái)過(guò)”呢。這一來(lái)，時(shí)間是前進(jìn)了，時(shí)間所挾裹的東西（人、物的性質(zhì)）我們能說(shuō)前進(jìn)了嗎？恐怕不能。從這個(gè)意義上說(shuō)，影片故事內(nèi)容的時(shí)間長(zhǎng)度具有不確定性的特點(diǎn)。
b. 雖然鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系不外乎共時(shí)與歷時(shí)兩種，但傳統(tǒng)影片在處理鏡頭加鏡頭的問題時(shí)是多選擇歷時(shí)關(guān)系、處處減少使用共時(shí)剪接的，時(shí)間順暢、空間不核突是絕大多數(shù)影片組合“影帶”的金科玉律。在這部影片中我們發(fā)現(xiàn)情形是不同的，鏡頭組接往往給人不順暢的跳的感覺，原因是兩個(gè)鏡頭之間總有一段本應(yīng)得到再現(xiàn)的時(shí)間被刪略掉了，更有甚者，影片不時(shí)會(huì)非常唐突地插入一個(gè)或幾個(gè)令人驚詫不已的別個(gè)時(shí)空的鏡頭。我們認(rèn)為，在本片中，以模仿時(shí)間綿延特征而形成的、傳統(tǒng)電影處理鏡頭與鏡頭之間關(guān)系的模式（一個(gè)動(dòng)作接一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)事接另一個(gè)事，一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭）式微了，兩個(gè)鏡頭次第的、循序的特征減弱了，而并列的、對(duì)比的傾向增強(qiáng)了。
c. 影片一些鏡頭采用了升格拍攝與降格拍攝方法。尤其引人注目的是，創(chuàng)作者竟然可以在兩個(gè)正常速度的鏡頭之間徑直插用個(gè)別變格鏡頭，而這與別的影片如此做來(lái)閃回和驚悚的目的是不同的。通常，一組升格拍攝的畫面給人浪漫感，一組降格拍攝的畫面給人滑稽感。通過(guò)改變鏡頭拍攝的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)間（拍攝時(shí)或放映時(shí)，一般所做的是在拍攝時(shí)），改變鏡頭內(nèi)事物的運(yùn)動(dòng)頻率，改變觀眾的觀看心理時(shí)間感應(yīng)，從而產(chǎn)生浪漫或滑稽的觀賞效果，觀眾理解和接受起來(lái)沒有絲毫問題（想想當(dāng)初人們第一次見到電影中的慢鏡頭和快鏡頭時(shí)是何等驚駭）。也就是就說(shuō)，再現(xiàn)和表現(xiàn)事物時(shí)，超越其現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)時(shí)間的做法不會(huì)與觀看它的心理時(shí)間反應(yīng)格格不入。進(jìn)一步說(shuō)，人的內(nèi)在心理時(shí)間并不與外界物理時(shí)間一一對(duì)應(yīng)，這為藝術(shù)作品對(duì)時(shí)間進(jìn)行壓縮或拉長(zhǎng)處理作了心理學(xué)美學(xué)的辯護(hù)，而且，恰恰是這種不對(duì)應(yīng)，給我們的內(nèi)心投下了豐富得多的感受。本片部分畫面的升格降格處理和插入正是創(chuàng)作者馴服物理時(shí)間，豐富心理時(shí)間感受的實(shí)踐。在影片這般處理的畫面面前我們咸受到某種詩(shī)意，這種詩(shī)意多過(guò)了傳統(tǒng)這類畫面所能給人的浪漫和滑稽感。
再說(shuō)空間。
人們有將丑東西掩在柴房后院的傾向。既然中華民族不認(rèn)同同性戀把戲，那么把它放到異國(guó)他鄉(xiāng)去上演吧，避免在我們熟悉的、光榮的、沐著道德清風(fēng)的土地上排演一出駭然邪劇。南半球的阿根廷夠遠(yuǎn)了吧――道德上的距離（有時(shí)變成編導(dǎo)潛意識(shí)中的道德感壓力）可能移置成故事空間背景的距離。

關(guān)于影片的空間，耐人尋味的還在于，故事發(fā)生在的場(chǎng)景盡是低等旅館、吧廳、窮街陋巷、廁所、廚房等等不潔的地點(diǎn)，我們有理由推測(cè)，同性戀在異性戀普通人觀念中的“不潔、傷風(fēng)敗谷”的意念也滲透到了編導(dǎo)對(duì)于影片空間背景系列有意無(wú)意的編排中（如此一來(lái)，這個(gè)被正面敘說(shuō)的同性戀愛故事露出了縫隙，影片積極的主題被它的空間布排方式從消極方向上解構(gòu)了，對(duì)此的進(jìn)一步闡述見后文。）
另外，我們看到，空間背景一進(jìn)入銀幕就被改造了，那種經(jīng)緯分明，長(zhǎng)寬高勻稱的現(xiàn)實(shí)中的空間不見了，呈現(xiàn)出經(jīng)過(guò)作者揉捏拼合的幻化色彩?？死紶栮P(guān)于電影之于世界的照相復(fù)原本性的論點(diǎn)，巴贊關(guān)于電影源于祟拜、模擬永生不滅的世界的沖動(dòng)的說(shuō)法，對(duì)這部影片是不適用的，因?yàn)橄喾?，《春光乍泄》表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)中的空間不滿，欲加改造重組的虛構(gòu)的、而不是寫實(shí)的欲望傾向。用一種詩(shī)意的形而上的眼光來(lái)看，不妨把影片看做一部關(guān)于空間的幻想曲，其中，兩個(gè)香港青年在阿根廷土地上撒野；他們?nèi)腙P(guān)的時(shí)空背景用亂翻護(hù)照的幾秒鐘畫面替代了；唯一一次出現(xiàn)的香港的畫面是倒過(guò)來(lái)的（因?yàn)橄愀墼诘厍虻牧硪活^）；北京鄧小平的死訊經(jīng)由電視廣播在臺(tái)灣布告；臺(tái)灣的一條街偏偏叫遼寧街；著名的阿根廷足球是電視中一個(gè)球場(chǎng)觀眾的鏡頭加博卡青年隊(duì)與河床隊(duì)踢球的鏡頭；三次出現(xiàn)的三個(gè)不同的公廁；地球的最南端的燈塔?。环且ゲ豢傻牡胤狡俨及　?

敘述聲音


影片中有兩個(gè)人的敘說(shuō)的聲音（畫外音），黎耀輝的和小張的。聲畫不同步，聲帶加插旁白即敘述聲音，常常為那些在故事形態(tài)上銳意要“搞搞新意思”的影片運(yùn)用。運(yùn)用得當(dāng)?shù)臄⑹雎曇裟芘c影片的對(duì)白，與影片的畫面形成某種戲劇性的、審美上的張力，為影片的劇情發(fā)展、美學(xué)意蘊(yùn)添加類似音樂中的和聲效果和復(fù)調(diào)意味，使影片的聲畫形態(tài)變得繁復(fù)縟麗。這是對(duì)電影中旁白使用的概括性評(píng)議，具體《春光乍泄》中敘述聲音的用法和成果有獨(dú)到的地方。
首先，如果抹去敘述聲音，影片的故事形態(tài)和表意會(huì)發(fā)生什么變化呢？會(huì)是原樣？抑或某些東西出現(xiàn)了？消失了？減弱了？增強(qiáng)了？扭轉(zhuǎn)了？理解（看懂）變得有困難了？雖然沒能做個(gè)實(shí)驗(yàn)，我們還是滿有把握地認(rèn)為：本片的敘述聲音果真可以去掉――觀眾失去的多半是些指示劇情的訊息，而得到的是更有挑戰(zhàn)性的捉摸不透、耐人尋味的觀賞體驗(yàn)。
其次，影片中兩個(gè)敘述人的聲音都沒有內(nèi)在的告白對(duì)象，倆人的言語(yǔ)純粹是自言自語(yǔ)，這與有內(nèi)置交流對(duì)象的旁白不同嗎？（在陳可辛的《甜蜜蜜》里，黎小軍 [黎明飾]的旁白聲其實(shí)是給未婚妻的信的內(nèi)容。）我們認(rèn)為，前一種情況是外向的，因?yàn)樽寗≈腥藷o(wú)遮飾地向著觀眾席說(shuō)話，等于把觀看者與電影故事的間距直接暴露出來(lái)，起到提醒觀眾你這是在聽在看，你沉浸不了故事當(dāng)中，得像不時(shí)出現(xiàn)的敘述聲音那樣，對(duì)故事作出語(yǔ)言性的反應(yīng)的功能。后一種情況相對(duì)來(lái)說(shuō)是內(nèi)向的，設(shè)計(jì)起來(lái)可以非常巧妙的它，根本無(wú)意于打消觀看者的電影――白日夢(mèng)。
第三，黎耀輝與小張的旁白不是自白，倆人的話語(yǔ)內(nèi)容并非圍繞或者指向倆人自身，黎耀輝說(shuō)的是何寶榮而小張說(shuō)的是黎耀輝，正因?yàn)橛辛诵埡退穆曇?，兩個(gè)主角之一的、被“話語(yǔ)照射”的何寶榮，與另一個(gè)主角黎耀輝等量齊觀了，因?yàn)楹笳咭参葱颐狻霸捳Z(yǔ)的照射”，他者的君臨。
最后但最重要的是，王家衛(wèi)似乎在借劇中人的口，表述自己顛覆重“看”輕“聽”的電影歷史的“野心”――小張說(shuō)“……有時(shí)我覺得，耳朵比眼睛還重要，很多東西用耳朵聽比用眼睛看好。好像一個(gè)人假裝開心，可聲音卻裝不了，細(xì)心一聽就知道了嘛……，我不喜歡拍照……”。一名從業(yè)于規(guī)模巨大、服務(wù)于看的需求的產(chǎn)業(yè)的電影工作者表露對(duì)自己行業(yè)“公正性存在”的懷疑。如同現(xiàn)當(dāng)代無(wú)數(shù)先鋒藝術(shù)家透過(guò)作品返身自問本門本類本件藝術(shù)的存在合法性，暴露藝術(shù)所棲居其上的媒質(zhì)其先天性缺陷一面一樣，王家衛(wèi)似乎在此對(duì)電影中看居絕對(duì)主導(dǎo)地位的發(fā)展歷史不以為然，表現(xiàn)出自嘲的勇氣和反諷的機(jī)智。王家衛(wèi)的重“聽”輕“看”其實(shí)有著深刻的哲學(xué)思想背景，那就是現(xiàn)當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)哲學(xué)等的長(zhǎng)足發(fā)展使整個(gè)人文科學(xué)從支持物質(zhì)之象第一的觀念轉(zhuǎn)到支持符號(hào)（尤指語(yǔ)言）之維第一的觀念了。從深廣的哲學(xué)意義上說(shuō)，“聽到的”比“看到的”重要。 回到這部影片，王家衛(wèi)之于“聽”和“看”的轉(zhuǎn)移還沒有完。黎耀輝發(fā)自內(nèi)心最深處的心聲―悲慟―在錄音機(jī)里留下的卻不是無(wú)聲，就是雜音，――“聽”比“看”重要，但是最真實(shí)、最重要的聲音，人卻聽不到。

演員演繹

據(jù)說(shuō)梁朝偉是被王家衛(wèi)騙到阿根廷拍這部戲的，結(jié)果，他演繹的黎耀輝奪得該年度香港電影金像獎(jiǎng)最佳男演員的獎(jiǎng)項(xiàng)，這是名至實(shí)歸。當(dāng)代中國(guó)電影男性銀幕形象大多可以歸到滑稽、丑角式人物和沒有多少現(xiàn)實(shí)生活根據(jù)的假、大、空人物兩類，我們的銀幕上缺乏可感可信、具有我們民族特點(diǎn)、時(shí)代特征和生活特質(zhì)的、正面的男性形象，梁朝偉塑造的黎耀輝角色因此不可多得。角色身上透現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)男性深沉、堅(jiān)忍、奉獻(xiàn)的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神內(nèi)涵的感染力是通過(guò)演員收放自如的演出與演員自身的個(gè)性魅力來(lái)實(shí)現(xiàn)的。


放逐以及皈依

弗萊認(rèn)為，人類的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)歸根到底圍繞著不多幾個(gè)母題展開。相信弗萊的說(shuō)法，我們確實(shí)能在《春光乍泄》中發(fā)現(xiàn)一個(gè)一言蔽之而又已為無(wú)數(shù)文藝作品重復(fù)過(guò)的母題――放逐以及皈依。
把故事搬到天涯海角、窮街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消說(shuō)。黎耀輝是偷偷拿了父親的錢出走的，在拋離阿根廷和何寶榮，回到香港（臺(tái)灣）的土地后，他希望父親原諒他。這里，我們讀到故事背后一層的喻意：主人公違背了父法（偷了父親的錢），為“父”所放逐，后來(lái)他終要求得“父”的寬恕，皈依回到父法中來(lái)。其實(shí)放逐與皈依的題旨沿著影片顯在的故事內(nèi)容的途徑即可輕易讀解：男人就是男人，男人之間的關(guān)系不能逾越友誼（后來(lái)黎耀輝跟小張就止于朋友），何寶榮的性別角色錯(cuò)亂了，并且徹底迷失在性別角色自居混亂的叢林中（他陷進(jìn)回家――出走――回家――出走……，如此往返反復(fù)的萬(wàn)劫不復(fù)中），他因此被取消了皈依的權(quán)利（回香港、回到愛人身邊），他被永久性地放逐了。至此，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，影片在不同的層面的思想內(nèi)涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解構(gòu)性的。從故事層面上說(shuō)，我們可以明顯感受到作者對(duì)同性戀者的關(guān)注、理解、同情，以及把同性戀作為獨(dú)特的社會(huì)文化現(xiàn)象來(lái)發(fā)掘的一種人道主義的胸懷，而從故事的深層結(jié)構(gòu)上看，我們看到是一則關(guān)于兩（三）個(gè)同性戀男人被從身體上和心靈上放逐、悔過(guò)者與自制者得以皈依的寓言。

之于影片的所有莊重的感想在看到片尾演職員字幕后不禁啞然失笑。黎耀輝、何寶榮原來(lái)是劇組里兩個(gè)助理攝影的名字，開同事的玩笑，此例可謂登峰造極--其實(shí)倒過(guò)來(lái)，你可以認(rèn)為被開了玩笑的是故事里的人物。