“極多主義”:一種另類“形而上”藝術(shù)2008 一個不合時宜的概念"抽象"與"寫實"或具象這對對立的概念在觀念主義之后的當(dāng)代西方已不能作為自足的概念去概括或界定某種藝術(shù)類型，甚至某些風(fēng)格了。特別是攝影和多媒體藝術(shù)形式出現(xiàn)以后，一些"具象"的形象往往可以被"抽象"地處理。因此，當(dāng)代符號學(xué)批評已絕口不提"抽象"，"具象"，而將一切組成藝術(shù)作品的元素都稱為記號或符號sign，比如，一個人像或一條線，在"意義"面前是平等的。關(guān)鍵在于你怎樣組合它們。因此，如果我們再用"抽象"這一詞去概括中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象則顯然已不合時宜。更何況在中國當(dāng)代藝術(shù)背景中，西方現(xiàn)代意義的"抽象畫"實際上并不存在。象馬列維奇、康定斯基蒙德里安、紐曼等人的繪畫那樣將外部世界的結(jié)構(gòu)與精神"抽象化"為極端二維平面的幾何形式的中國"抽象畫"極少。以格林伯格為代表的西方抽象畫理論認(rèn)為，二維形式對"現(xiàn)實"的再現(xiàn)要遠(yuǎn)比三維的更真實、更高級。三維的只是幻象。因為只有二維形式才能直接再現(xiàn)理念。這觀念還是從伯拉圖那里來的。如果現(xiàn)實是理念的影子，那么三維的藝術(shù)作品就是影子的影子。所以從這一意義上講，二維形式的抽象畫是對三維形式的具象畫的超越和革新，甚至是對整個世界理念的概括，如馬列維奇的紅方塊，黑方塊和蒙德里安的格子。抽象的形式里"凝固"著整個烏托邦世界。但是，在中國我們沒有這種"抽象"的實踐，自古就沒有，概念是通過視覺形象來隱喻的。所以，"似與不似"是一種主導(dǎo)美學(xué)原則。在當(dāng)代，雖然有一些畫家用色塊線條的構(gòu)圖去標(biāo)榜"抽象"。但實際上他們的二維形式的畫只是裝飾畫。一種所謂的二維形式的構(gòu)成和形式美，這形式背后沒有任何"抽"取出來的哲學(xué)或精神意義。中國"形而上":從"理性繪畫"到"極多主義"在中國，真正地訴諸某種觀念和精神的，并且有一定程度的"抽象"形式因素的繪畫，裝置和影像藝術(shù)也存在，但是，它們與西方的"抽象"性不同。在80年代，中國曾出現(xiàn)一批這樣的繪畫，我曾寫過一篇"理性繪畫"的文章去分析概括這一現(xiàn)象。當(dāng)時，丁方、王廣義、舒群等運用"超現(xiàn)實主義"和"象征主義"的手法去喻寓某種宗教情境，比如用"純凈的北方大地"去對應(yīng)崇高王廣義[圖1]，用"黃土高原"去隱喻民族的向上精神丁方[圖2]，另一些畫家用相對"抽象"的形式，去解說遠(yuǎn)古東方的哲學(xué)李山，余友涵、陳箴、張建軍[圖3，4，5，6]或宇宙的起源和人類的進(jìn)化史，如任戩的"元化" [圖7]。而舒群則用網(wǎng)狀秩序和宗教的符號去象征他主張的世界理性結(jié)構(gòu)。[圖8]。首先他們的形式"相對抽象"，這是因為，這些形式既不是二維平面的，幾何式的，也不是三維寫實的，而是某種多維的想象空間形式，它與中國人的哲學(xué)觀念相符。所有這些繪畫，其實也可以稱為中國的"形而上"繪畫。80年代中后期，它的體系已初見端倪。但在80年代末則走向式微，由于商業(yè)的沖擊，和政治理想的破滅導(dǎo)致了這種"形而上"繪畫的早逝，不能發(fā)展到它的高峰和極致。但是，經(jīng)過短暫的沉寂，在90年代初另一類型的"形而上"繪畫出現(xiàn)，盡管他們是默默地，不為媒體所關(guān)注。一些藝術(shù)家用不同于80年代"形而上"繪畫的形式，而用更為"抽象"的甚而類似西方"形式主義"或"極少主義"的外觀創(chuàng)作了一批我稱之為"中國極多主義"的"形而上"繪畫及裝置、影像作品。這個"極多主義"不是一個運動。因為這里沒有聯(lián)系緊密的藝術(shù)家，也沒有群體宣言。甚至我們也無法將所有在本文討論的藝術(shù)家都冠之為"極多主義"藝術(shù)家。但"極多主義"顯然是一個非常明確的思潮和方法論。它不但與藝術(shù)家的當(dāng)代批評視角有關(guān)，也與潛移默化的中國傳統(tǒng)思維方法和藝術(shù)態(tài)度有關(guān)。因此，除了朱小禾，丁乙等少數(shù)非常有意識地遵循"極多主義"原則的藝術(shù)家之外，當(dāng)代不少藝術(shù)家可能會用"極多"的思想方法去創(chuàng)作，但不一定完全將其創(chuàng)作歸入"極多主義"。比如，丘志杰的寫一千遍《蘭亭序》，[圖9]林天苗包扎成百上千的炊具，顯然是用"極多"的方法。[圖10]但是他們并不一定屬于"極多主義"藝術(shù)家。之所以稱其為"中國極多主義"是因為它雖有西方"極少主義"等形式外觀，但它的觀念訴求則與后者完全相反。盡管"中國極多"也象西方"極少主義"那樣反對西方的早期抽象藝術(shù)那樣把抽象形式作為一個圖式去表現(xiàn)某種烏托邦理念，按BOIS的話說是"物質(zhì)的烏托邦"，或者按Judd的話說是一種再現(xiàn)世界的幻象。同時它也反對的"極少主義"那樣極端排斥畫面的精神表現(xiàn)意義，后者將畫面的色彩形式完全看成物質(zhì)本身，如Stella所說"你看到的是什么就是什么"。"What you see is what you see.""中國極多"不排斥精神性。相反，更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人在創(chuàng)作過程中的精神性，是一種畫面之外的自我冥想。作品的形式可能是這一種精神過程的紀(jì)錄，比如顧新的《捏肉》，李華生的《日記》等，但不是這精神的再現(xiàn)形式和表現(xiàn)形式，相反是"無意義"的形式。換句話說，我們無法直接從這些"中國極多"作品的外形式上去解讀某種無論是再現(xiàn)的、象征的，還是喻寓的"精神意義"。形式作為微不足道的日常紀(jì)錄并不追求某種有主次對比的整體形式，因為它們都是由多個片斷和支離所重復(fù)構(gòu)成的。它的形式感與極少主義恰恰相反，是反整體的，反"展臺"效果的。而"極少主義"則是要"展臺"或"劇場"theatricality效果的。極多主義的形式也不是娛悅觀眾的，從美學(xué)的角度是為自己的。從這一意義上講它又是反形式的，或者說是對形式的消解。因此"中國極多主義"不強(qiáng)調(diào)主、客體，精神與物質(zhì)之間的對立。既不把作品本身極端地看作自我精神的投射或宇宙精神的物化，也不將其視為純粹的物質(zhì)客體，它是一種自然的，每日重復(fù)的片斷性的"流水賬"。這是一種"無我"狀態(tài)，但我又無處不在。所以，"你中有我，我中有你"，是藝術(shù)家與作品"流水賬"的真正關(guān)系。然而，消解形式并非這些"極多主義"藝術(shù)家的主要的目的。其主要目的是對作品的"意義"的質(zhì)疑，作品的意義是誰給予的？它有沒有一個確定的"意義"？它的意義是如何呈現(xiàn)和如何被解讀的？等等。這種質(zhì)疑在目前提出來是非常重要的，它開始觸及到如何反思中國當(dāng)代藝術(shù)中的"意義膨脹"的現(xiàn)象和如何走向自己的方法論系統(tǒng)的問題。80年代的大多數(shù)藝術(shù)家均相信他們作品中的精神和意義是他們所賦予的，無論是理性主義的崇高精神，還是表現(xiàn)主義的"生命之流"。而且他們也相信他們給予藝術(shù)作品的意義也理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)被觀眾啟蒙大眾所認(rèn)同與接受。90年代初興起的政治波普及王朔的痞子文學(xué)，以調(diào)侃口吻一定程度地消除了以往毛澤東時代的烏托邦理念和前衛(wèi)藝術(shù)的"反烏托邦的烏托邦"的精英意識形態(tài)。但是，這些"消解本質(zhì)意義"或者"無意義"的訴求與表現(xiàn)更多地體現(xiàn)在他們的人生態(tài)度方面，而非他們對待作品的"表現(xiàn)意義"的方法論和語言方面的理解。換句話說，他們?nèi)匀幌嘈潘麄冋娴哪芙o予，并已經(jīng)給予了作品"無意義"的內(nèi)容。在這一點上，他們與80年代的理想主義藝術(shù)家之間并沒有多大差別。差別僅在于前者表現(xiàn)理想，后者想表現(xiàn)無理想。而且對90年代初的調(diào)侃藝術(shù)的批評解讀也使這種社會意識形態(tài)的"內(nèi)容"、"意義"無限膨漲。"調(diào)侃性""無聊感""理想破滅"這類的意義解讀在初始時有它的現(xiàn)實意義，但很快走向了概念化和數(shù)條，并無視藝術(shù)家及其作品作為產(chǎn)品在商業(yè)市場上的流通現(xiàn)實，而只將"意義"武斷地局限在畫布上。由于，這種"意義膨漲"的解讀話語充斥藝術(shù)界，從而掩飾了那真正的危機(jī)--中國當(dāng)代藝術(shù)中方法論的缺失，模仿，投機(jī)成為時尚，藝術(shù)家及其作品已逐步被商業(yè)化和體制化的現(xiàn)實，從而使"意義"的陳述變成了謊言。正是在這樣一個背景中"中國極多主義"作為另一種"形而上"藝術(shù)開始以非常個人化的方式從不同的角度去質(zhì)詢藝術(shù)作品的"意義"，表達(dá)對"意義泛濫"的解讀時尚的逆反。應(yīng)當(dāng)注意到，這種逆反不僅僅是針對國內(nèi)藝術(shù)界，同時也是對全球化背景中的中國當(dāng)代藝術(shù)的新的"東方主義"或"后殖民主義"現(xiàn)象的一種批判。比如朱小禾即認(rèn)為他的繪畫是一種艱深的語言，他認(rèn)同我的"極多主義"的概念，并認(rèn)為"極多主義是向白人的領(lǐng)地進(jìn)發(fā)，用艱深的語言，這真是一種造反。我們的民族性根本不象他們白人所指定的簡單語言敘述的那種樣式。這是一種陌生的民族性，而非西方人眼中的中國民族性。" 我理解，朱小禾所指的西方人指定的簡單語言"即是那種簡單地從社會政治的所謂的藝術(shù)家‘個人生存狀態(tài)‘，或者從‘傳統(tǒng)東方美學(xué)‘"的角度去解讀或創(chuàng)作的膚淺時尚。這種時尚只關(guān)注如何發(fā)現(xiàn)一種能代表中國人或"自己"的符號性形象，以迎合某些西方人的簡單化識別與認(rèn)同的能力。作為中國當(dāng)代藝術(shù)中的一種既普遍、而又邊緣的現(xiàn)象，這批中國"極多主義"作品主要從以下幾方面質(zhì)疑作品的"意義"。1幾乎所有的人都反對個人表現(xiàn)或再現(xiàn)現(xiàn)實。否定藝術(shù)家可以賦予作品意義。2認(rèn)為藝術(shù)作品的本文意義是不能被解讀的，解讀本身也是另一種本文。比如，朱小禾即以他的重復(fù)的短線"筆觸"作為"語詞"去解讀另一幅大家熟知的古代作品。鄔一鳴也用類似的方法，用國畫的形式去解讀古代仕女畫。他們的作品不是臨摹而是再造的另一本文。對此朱小禾稱之為"形而上運作"。3"意義"只存在于過程和變化之中，隨個人的體驗過程而變化，所以，他們都重過程，并以不同的"勞動"方式去完成某一體驗過程，作品只是不完整的片斷。4"意義"的展開是無限的，最大的無限則是虛無。虛無是無法用形來表示的，所謂"大象無形"。但"極多主義"以量的重復(fù)去暗示無限，和"數(shù)"的極多去隱喻永無終結(jié)。因此"多"不是實在的、定量的。相反是虛的，是許多個類似的偶然的羅列，盡管是以秩序的、理性的、整齊的畫目出現(xiàn)的。這種量與無限的關(guān)系既是從中國傳統(tǒng)來的，也可能是文革的話語的影響與發(fā)展。5這必定將"極多主義"引向現(xiàn)代禪-中國的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義。所以他們大多追求類似禪的體驗和虛無主義。下面，我將從這幾方面具體分析他們的作品及其方法論。反表現(xiàn)反再現(xiàn):"極多主義"批判之一幾乎所有的在這里討論的藝術(shù)家均否定作品的意義是藝術(shù)家自己賦予的。相反，認(rèn)為作品創(chuàng)作之后就與他們無關(guān)了。80年代中期，吳山專曾尖銳地指出了這一點。他舉了個例子，植物好比藝術(shù)作品，而藝術(shù)家則是土壤。植物的本質(zhì)屬性不因土壤肥沃與否而改變。顧德新也堅持這一觀點，所以他從不解釋作品的意義。中國藝術(shù)家很少受到后結(jié)構(gòu)主義的影響，羅蘭?巴特的"作者的死亡"的文章也鮮為人知。但吳山專、顧德新、丁乙、朱小禾等人的有關(guān)藝術(shù)作品的意義的看法與論述，確與前者有相似之處，但是中國藝術(shù)家的思考不是由哲學(xué)邏輯推導(dǎo)出來的，而是從中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實出發(fā)的，如前所述是對當(dāng)下"意義泛濫"的時尚的批判。在中國，幾十年的社會主義，現(xiàn)實主義的"主題先行"，已經(jīng)根深蒂固地深入藝術(shù)家和批評家的思維模式，并在不同時期以不同方式表示出來。而觀眾也被訓(xùn)練成等待"給予意義"的被動群體。在這種情境下，一些藝術(shù)家首先將自己的主觀表現(xiàn)欲望冷卻，將表現(xiàn)意圖和意義懸置。迫使自己充當(dāng)只動手不動腦的"傻子"。