中西文化之爭是中國近代美學(xué)發(fā)生發(fā)展的廣闊背景。它決定了中國近代美學(xué)的發(fā)展取向和邏輯必然．即努力探覓西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)二者之間的契合之處，以求在兩種美學(xué)的支持下對中西美學(xué)的綜合創(chuàng)新，從而顯示出分別以反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙、會通中西美學(xué)。
中國畫以毛筆、墨、絹紙為主要工具，以線條為其生命，散點透視，造形構(gòu)圖，賦物以神，故與十五世紀(jì)以來以油彩作于布上，注重色彩明暗、講求焦點透視的西洋畫迥然不同。
中國畫還與詩文相輔相成，互得益彰；與印章珠聯(lián)璧合，對應(yīng)成趣。在文人畫興起的宋元以降，更是詩書畫印、長款短跋溶成一體，寄情感，吐心聲，內(nèi)涵豐富；或寓意，或象征，充滿哲理，素稱"無聲詩"。
此外，中國卷軸畫的特殊裝裱形式與分門別類，與西洋畫有所不同。東方的文雅含蓄，與西方的生動奔放，特色自具，難分軒輊。誠如畫壇大師潘天壽所說，中國畫與西洋畫宛如兩座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界藝術(shù)之林。
在漫長的歷程中，繪畫與工藝美術(shù)結(jié)合，帶有裝飾風(fēng)。漢代的民間匠師藝人已經(jīng)能利用各種物質(zhì)材料，創(chuàng)造多種繪畫技巧、形式和風(fēng)范。幅員廣闊的中華大地，不同地區(qū)相互影響與交流，初步形成了顯著的民族風(fēng)格：重視以形寫神，重視點睛傳神，追求形神兼?zhèn)?、氣韻生動?br /> 二十世紀(jì)是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉(zhuǎn)型，飽受了外患內(nèi)亂，經(jīng)歷了文化革命，遇到了西風(fēng)沖擊。因此山水畫在這百年間也發(fā)生了與之相應(yīng)的明顯變化。在二十世紀(jì)的前葉，“海上畫派”中的趙之謙、任熊、虛谷、吳昌碩等，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
民國初年，“海上畫派”和以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的“嶺南派”、以金城、陳師曾、姚華等為代表的“京派”，呈三足鼎立的態(tài)勢。民國時期有一大批自海外學(xué)成歸國的畫家致力于國畫的改良工作，以徐悲鴻為代表，提出了建立“新國畫”的主張。五十年代初的國畫寫生作為“新山水畫”啟幕的開場鑼鼓，為國畫在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過程中，表現(xiàn)建設(shè)生活，革命圣地和毛澤東詩意成了“新山水畫”的三大主題，傅抱石、李可染、秦仲文、關(guān)山月都是這一時期的代表畫家。
五十年代黃賓虹、齊白石等一代宗師，仍然在傳統(tǒng)的筆墨中創(chuàng)造屬于自己的山水畫風(fēng)格，并影想著后人。“文革”期間，過于強調(diào)題材的時代要求所形成的社會風(fēng)尚，使山水畫出現(xiàn)了畸形的發(fā)展，傳統(tǒng)得到了重視，這是歷史的反撥。在經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的探索后，人們至少在理念上得到了對于山水畫發(fā)展的基本認(rèn)識，中國的山水畫又面臨新的世紀(jì)。
另外，現(xiàn)代臺灣山水畫，除了三大家張大千、溥濡、黃君壁早有成就之外，以江兆申及周澄、李義弘為代表的“江派”繪畫，在扎實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開一代新文人畫風(fēng)氣，亦是中國近現(xiàn)代繪畫史上的一大亮點。
中國現(xiàn)代新繪畫語言表征暗合了雜亂與過渡的中國現(xiàn)代藝術(shù)和社會的潛流，從80年代的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土繪畫、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世實際主義、政治POP、艷俗繪畫等。中國現(xiàn)代藝術(shù)隨著中國社會構(gòu)造的變動，由80年代的當(dāng)代化志向到90年代市場和消耗的全球化生意時代和消息化、網(wǎng)絡(luò)資訊時代的來到，資本和市場成了新的神話。經(jīng)濟法度的深長轉(zhuǎn)變也一同精辟的變換了我們的政治、文化、生計、藝術(shù)。要解讀在這個動亂而熱切的紊亂現(xiàn)場里的中國現(xiàn)代藝術(shù)變得龐雜和艱難起來。整體主義的物質(zhì)化欲念訴求，傳統(tǒng)文脈的瓦解，現(xiàn)代人精力的廣泛遺失，以及全球化市場和后社會主義政治和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的混雜，給每個中國人帶來龐大的震蕩和變動，涌現(xiàn)了荒涼的廢墟和繁華的工地交錯的壯美景象。這些造成了今天的大致特點。
)微觀的社會學(xué)關(guān)注
今天擁有學(xué)院背景的現(xiàn)代畫家中的局部個案展現(xiàn)了對現(xiàn)代社會的歷史變遷中基層的人流的關(guān)懷，這些職業(yè)是關(guān)于三峽移民和城鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)部的建造"面相"，表白了藝術(shù)家的立場和看法。他們的繪畫語言是實際主義繪畫的變異和匡正，表白了猛烈的微觀社會學(xué)特點，對社會的下層民眾古樸的人道主義關(guān)注。
2)日記和涂鴉
俞潔和段建宇都是既做裝置，又做繪畫的藝術(shù)家。她們的著作都有好幾個伏筆在一同張開，特別跨媒介的裝置和繪畫兩種語言的交錯和錯位，為我們閱讀她們的著作添了不同的密碼。俞潔的新作《假山》、《刺破》語言顯出日記和自由涂鴉趨向，有國際化藝術(shù)家的語言特質(zhì)。她的畫面覆蓋了一種迷霧和空白感，有節(jié)制的單線平涂手段，玩偶化的劇場和空中浮動的道具如假山、動物、匕首，組成了一個荒唐而又沖突的多重陳述空間。是寓言?還是心理實在的夢魘呢?她的畫面不曾詳細(xì)的工夫感，是從前?目前?還是將來呢?破碎的片斷如字跡被水腐蝕后涌現(xiàn)的殘句一樣無法辨別和解讀，要解讀這些密碼我們是依靠直覺?還是占卜呢?好像她在圖像里安設(shè)了龐雜的編碼過程，讓繪畫的解讀和觀望變得艱難和艱澀。從一個通路進去她虛擬的圖像世界會顯得很難處，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去還是在表皮游逛，她有幾重講述空間是一起開展的。萬一我們對照他在2000年《白天夢》展覽里的裝置《大云朵》，就會發(fā)覺她的語法的原點--超實際主義。熔化云朵的顏色特別絢爛奪目，小外星人的并置讓這個著作有了說不清晰的視覺快感，然而這種愉悅的快感又是有某種不祥的憂慮在里邊，這些元素仍舊連續(xù)在他的紙本著作里…
3)籠統(tǒng)繪畫的語言訴求
2003年展現(xiàn)的"中國極多主義"和"念珠與筆觸"，兩個主要展覽能夠看作是90年代晚期以來，一些藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)始終著重社會學(xué)的敘事特點或"東方學(xué)"(Orientalism)特點的自我妖魔化和標(biāo)記化的異國氛圍，從而忽略藝術(shù)語言本體的反撥和匡正。特別缺少更深奧的文脈聯(lián)絡(luò)，"文以載道"的傳統(tǒng)使我們的視覺里充斥了含義和問題。我們不曾真實閱歷過當(dāng)代主義日期的語言尋求，特別像西方籠統(tǒng)繪畫的語言和視覺邏輯演化，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和馬列維奇(Kazimir Malevich)的哲學(xué)化語言琢磨。"在西方，語言學(xué)的進展對西方當(dāng)代哲學(xué)、藝術(shù)及其余學(xué)科的波及至深。他也是西方現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的語言措施的根基"(2)。在此處語言的紛繁和重疊，成為方式論。去掉含義和形象語言成為了主題，程序即使含義。"我著重紛繁的手工歷程，是因為藝術(shù)家在這個進程中，到達一種心理甚至身軀的治療太平復(fù)，或許這個歷程即使修性，慰籍心靈的歷程"(3)，這種藝術(shù)表象的崛起也許和中國今天社會總體的急躁有關(guān)，他們抉擇了治療太平復(fù)。紛繁的手工性，勞作和工夫的印跡在此地逗留，我們看到了現(xiàn)代藝術(shù)語言和歷史文脈的深奧聯(lián)絡(luò)。在虛無的光陰中去產(chǎn)生視覺和精力的迷宮，他們在自己的文脈中找到了某種根據(jù)。和從前的現(xiàn)代藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化的記號外表化利用不同的是，這些畫家的著作里在內(nèi)心里化凍文脈的精力，把傳統(tǒng)文脈里的因素和自己的性命實際和藝術(shù)語言自可是然的在消融和成長。在現(xiàn)代藝術(shù)里這重申復(fù)數(shù)實質(zhì)和手工的勞作性特點，這和徐冰80年代的《天書-析世鑒》的復(fù)數(shù)排行和手工性勞作好像有著某種關(guān)系?這和60年代日本"物派"(4)提出的日本當(dāng)代藝術(shù)中的"日本色"或許"東亞性"是不是也有必定的相仿性呢?
4)現(xiàn)場體驗的講述和竄改
舒陽把90年代晚期海內(nèi)許多的畫家用繪畫來體現(xiàn)影像的藝術(shù)表象概括為"中國影像繪畫"，為現(xiàn)代繪畫在圖像擴散的日期梳理了頭緒，影像繪畫在現(xiàn)代語境中的視覺體驗、文化性、繪畫性的學(xué)術(shù)根據(jù)(5)?？赡苡跋裰皇且粋€借口或托詞，只是現(xiàn)代社會物象的一個個的幻象和外表罷了。圖像時代擁有高度的視覺感動力，和從前習(xí)性用文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)措施來解釋和解讀圖像不一樣，影像的質(zhì)地有高度的視覺幻覺和傳染力。繪畫回到了視覺，也許圖像后邊的方式論和圖像伏筆才是更重心的問題。
5)像素時代的圖像悖論
今天是消息、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼、影像等象細(xì)胞一樣滋生擴散的視覺化時代，視覺化的閱讀曾經(jīng)成為新一代經(jīng)過圖像認(rèn)知世界的大致手法。前期的心理學(xué)是穿過對夢的解釋和解析來剖析患者的心理疾病問題，現(xiàn)代心理學(xué)開端了從圖像的解釋和解析來和患者交換。從"釋夢到釋圖"的變動能夠看到，圖像是世界上最直接和普遍的消息散布和溝通工具。"影像是重造或復(fù)制的景色，這是一種現(xiàn)象或一全副假象，已離開了起初展現(xiàn)并得以保留的光陰和空間，其保留工夫從瞬間直數(shù)百年不等，每一影像都展現(xiàn)一種參觀方式"(9)。像素圖像(Pixilated Picture)變換了我們對實際世界的認(rèn)知，圖像悖論是關(guān)于繪畫的觀望和閱讀的變動。在英國現(xiàn)代畫家格蘭-布朗(Glenn Brown)的圖像世界里，弗蘭克-奧爾巴赫(Frank Auerbach)的體現(xiàn)主義繪畫被平面化鎮(zhèn)靜的照相寫實的手段精準(zhǔn)而悖謬的置換，無論我們退遠(yuǎn)和鄰近都陶醉在這種龐大的魔幻視覺的欺詐性中。他把薩爾瓦多-達利(Salvador Dali)的《西班牙內(nèi)亂》被略微的變形，我們無法推斷誰是真的原作，劣質(zhì)的復(fù)制推翻了經(jīng)典，這是玩笑還是解構(gòu)?這是關(guān)于繪畫的再觀望的視覺閱讀，是繪畫"察看"方法的變動，"看"成為了沖突的悖論和實際。這些"獨辟蹊徑的復(fù)制品"，深重的轉(zhuǎn)變了我們觀察繪畫的空間體驗，他使繪畫越來越有了娛樂化、游戲和推翻性特點。
6)網(wǎng)絡(luò)、游戲、動漫、卡通的扁平化趨向
歷史是有問題的煙云，美術(shù)史也概莫能外…(14)
正如高居翰在《山外山》論述的晚明繪畫中的紛繁和雜亂一樣，今天的實際也是疑團和迷霧。"晚明畫家除非創(chuàng)作出著作外許諸多多的特別有趣的著作外，他們也以極為錯縱龐雜的方法，與傳統(tǒng)繪畫史產(chǎn)生關(guān)系，一起也與其當(dāng)初的文藝?yán)碚撓嗦?lián)結(jié)，組成繁雜的互動牽涉，成為此一日期的文化游戲，晚明繪畫中的知性化，且對藝術(shù)極為自發(fā)，造成了少見的多重藝術(shù)史情境中"(15)。晚明山川中對傳統(tǒng)的模擬和從新解釋深長緣故是南宋的心學(xué)和晚期的新儒學(xué)，特別是王陽明(1472-1520)所進展出來的學(xué)說，注重心靈和實際的內(nèi)外一體，即"知行和一"。晚明哲學(xué)中的所特有的對傳統(tǒng)精辟疑惑和責(zé)問，對一同代的畫家發(fā)生了耳濡目染的作用，可能是一種暗合。"師古人，師造化"成為程式化的警句，但時常他們失去掉一己的英才性和推翻性。晚明的項圣莫和張宏都是被正統(tǒng)的文人畫歷史所遺忘的擁有大方主義視覺體驗的發(fā)明性大家，然而董其昌登峰造極的地位，讓一同代的其余類別的藝術(shù)家都消亡掉了。也許現(xiàn)代現(xiàn)場是充斥迷霧的迷宮，而歷史一切曾經(jīng)塵埃落定，這中間必定蘊涵著某種廣泛的經(jīng)歷和方式論。